Les prophéties plastiques de Jean-Benoît Lallemant
Mediapart, le blog de Guillaume Lasserre

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Par Guillaume Lasserre, critique d’art, commissaire d’exposition.

Janvier 2018

Sous le titre Prophet’s time, la galerie municipale Julio Gonzalez d’Arcueil accueillait jusqu’au 22 décembre les travaux récents de Jean-Benoît Lallemant. Donnant corps à ses obsessions à l’aide des ressorts plastiques à sa disposition, il évoque les maux de notre temps. Ses créations sont autant de prophéties alertant sur l’avenir immédiat du monde.

S’appuyant sur un cheminement préalablement défini entre les œuvres exposées, Dominique Moulon, spécialiste de l’art digital et commissaire de l’exposition Prophet’s time, fait de Jean-Benoit Lallemant l’héritier d’une histoire de l’art classique en le plaçant parmi les peintres d’histoire de son temps. Le parcours débute précisément avec une grande toile dont le format et la disposition renvoient aux codes classiques de la peinture définie par Charles Le Brun en 1648 lors de la création de l’Académie Royale de peinture et de sculptures. Trackpad, US drone strikes, Yemen 2014 est de prime abord un très grand tableau monochrome rectangulaire. Pourtant, à bien y regarder, des points matérialisés par une activité électronique racontent une histoire, celle d’une guerre, la guerre du Yemen. Sous cette toile de lin tendue sur châssis, un mécanisme reporte les points d’impact d’une guerre télécommandée par des drones américains figurés par autant de déformations successives de la toile. Le ton est donné, à une époque où les guerres « propres » se gagnent à coup de joystick, la peinture d’histoire se transforme. Pour mieux s’adapter ici à cette guerre invisible, elle devient muette, laissant apparaitre çà et là de brèves excroissances qui disparaissent aussitôt sans laisser de trace comme les brèves qui lui sont consacrées dans l’espace médiatique. En peintre d’histoire singulier, Jean-Benoît Lallemant interroge la place de la représentation dans un monde désormais rythmé par internet et les techniques de communications.
Ainsi, s’appuyant sur les données de l’agence américaine de renseignements privée IntelCenter, Birth of a nation, sous-titrée Paris 2015 suicide bombing attack link analysis v1.6 matérialise des réseaux jihadistes sous la forme d’organigrammes. Caractéristique des nouvelles stratégies militaires post 11 septembre, elle montre comment l’ennemi ne répond plus à une identification de position territoriale mais se regroupe désormais en réseaux. L’évolution des technologies de communication permet à des gens de s’organiser par affinités, intérêts communs, faisant fi des frontières physiques, pour inventer de nouvelles façons de construire des sociétés qui remettent en cause le modèle traditionnel de l’Etat nation.
La toile de lin est un matériau récurant chez Lallemant. On la retrouve dans la série Materialism qui reproduit quant à elle quatre moments historiques où l’accès à Internet a été délibérément suspendu pour des raisons de stratégie politique. Sur ces toiles en lin tendues sur châssis représentant des données internet à un moment historique pour un pays donné, la zone ayant été poncée sur la toile de lin correspondant au moment de la coupure volontaire. Une tablette insérée sous la zone centrale accueille la matière prélevée. L’ensemble est placé sous verre. Les données numériques ainsi matérialisées montrent comment l’accès à ces éléments est hautement stratégique en période de guerre.
Proposant une approche inédite de la biométrie axée sur la notion de territoire vivant, le projet d’installation Territoriality évoque le dépassement des frontières aussi bien physiques que mentales. Il consiste en un entretien avec une personne choisie à son domicile qui sera complété par un prélèvement d’un centimètre carré de peau sous sa voute plantaire, point d’appui de la spatialité du corps. La ponction est ensuite numérisée en haute définition. Convertie en fichier 3D, il servira de matrice lors de la transcription du prélèvement dans un bloc de roche brute qui devient alors sculpture. Un large socle de fer lui sert de réceptacle en même temps qu’il fait usage de banc à destination du visiteur qui peut visionner le film-entretien sur un smartphone.
Des barricades faites de pavés photographiques rendant hommage aux places publiques ayant abrité des événements révolutionnaires aux prompteurs diffusant le discours sur la NSA en forme de mea culpa de Barack Obama, modèle d’exercice formel au détriment du fond, le parcours proposé par l’exposition donne à voir les thèmes et obsessions qui forment le corpus artistique de Jean-Benoit Lallemant, qu’il s’agisse du propos ou de la forme qu’il prend. Ils sont le reflet d’une société saturée par la communication où Internet règne en maitre, diffusant de façon égale information et désinformation, permettant l’accès aux savoirs mais aussi à toute propagande régressive.
Programmée dans le cadre du Festival Nemo – Biennale internationale des arts numériques, l’exposition Prophet’s time éveille le sens critique du visiteur en l’interrogeant sur le monde qui l’entoure et qui constitue son cadre de vie, replaçant ainsi la création artistique dans une perspective politique. Elle montre également comment les nouvelles pratiques de l’art contemporain – ici les arts numériques – loin de faire table rase du passé, s’inscrivent au contraire dans le prolongement d’une histoire de l’art classique. L’évolution des techniques a de tout temps permis aux artistes de s’approprier de nouveaux outils mieux adaptés à la représentation de leur temps.  Les œuvres qui en résultent deviennent les miroirs de la société dans laquelle ils vivent. C’est en cela que l’art contemporain, comme la création artistique dans son ensemble, représente un important contre-pouvoir sociétal. S’il se différencie de la littérature et des sciences humaines par la forme, il les rejoint en étant un langage au service des idées et fait de Jean-Benoît Lallemant un incontestable peintre de l’histoire contemporaine, un lanceur d’alerte de son temps.

 

 

 

 

 

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Que peut (encore) la peinture ?

(introduction à l’œuvre de Jean-Benoit Lallemant)

par Jean-Marc Huitorel, critique d’art, commissaire d’exposition et enseignant, collaborateur de la revue Artpress.

Octobre 2014

 

 

En à peine plus de cinq ans, Jean-Benoit Lallemant a posé les bases d’une œuvre à l’ambition évidente, qu’on pourrait, au moins pour une bonne part, résumer ainsi. À l’heure d’Internet, du temps réel et des nouvelles technologies de la communication, quid de la représentation ? Plus particulièrement, que peut encore la peinture dans ce contexte, et plus encore la peinture d’histoire ? Soit donc un sujet (l’histoire), un medium (la peinture dans ses constituants les plus fondamentaux : la toile, le châssis, la couleur), un projet et une stratégie (rendre compte d’un certain état du monde en croisant les possibilités de la peinture et celles du web).
C’est par la description critique de quelques-unes de ses œuvres que l’on pourra montrer sinon démontrer les moyens et les résultats de cette ambition.
En 2012, Jean-Benoit Lallemant se rend sur le site officiel de la Corée du Nord et y prélève quelques peintures à l’huile, dont le régime décore ses locaux à des fins de propagande ; puis l’artiste les réduit en surfaces monochromes de 10 cm par 10 correspondant aux 224 pixels qui composent l’icône informatique indiquant qu’un document est endommagé et ne peut s’afficher sur le web. L’œuvre a pris pour titre l’adresse dudit site, http://naenara.kp (…) Et si, à l’image de la novlangue du George Orwell de  1984, le totalitarisme s’évaluait également à l’aune de la réduction chromatique ? Quoi qu’il puisse en être, Lallemant signait là sinon sa première peinture d’histoire, du moins celle dont l’histoire servait de fondement à une représentation d’un nouveau type.
La réinterrogation de ce genre pictural dont on annonça un peu vite la mort à l’heure d’Internet, Jean-Benoit Lallemant va l’approfondir en 2013 dans une série de tableaux appelée Trackpad et où l’on voit que le titre lui-même informe du positionnement de l’artiste et des outils technologiques qu’il convoque à cet effet. Chaque pièce, de différente taille, consiste en une toile de lin brut tendue sur châssis, derrière laquelle un mécanisme informatique reporte les points d’impact de guerres télécommandées, au Wasiristan ou au Yémen par exemple. Ainsi le monochrome/achrome s’anime-t-il en différents points qui poussent sous la toile sans y laisser de marque. On voit et on entend. Ainsi la peinture, réduite à ses stricts constituants, témoigne-t-elle avec précision des fracas du monde en des équivalents de représentation qui, renonçant à l’illustration figurative, n’en rendent pas moins compte de la manière cynique et dite « chirurgicale » dont les grandes puissances, les États-Unis en particulier, mènent leurs opérations militaires. Peinture d’histoire en effet.
C’est à l’identique souci de représenter par les moyens du tableau (plus encore que de la peinture, sans doute) que répond Birth of a Nation (2014), dont voici ce qu’en écrit l’artiste : Birth of a Nationest la reproduction de l’organigramme d’Al-Quaida au Maghreb Islamique (AQMI) publié par l’agence de renseignements privée Intelcenter. En faisant l’économie de l’image, cette « peinture » d’histoire est symptomatique des nouvelles stratégies militaires qui font suite aux attentats du 11 septembre 2001, où l’ennemi n’est plus localisable sur un territoire mais est d’abord identifiable via un réseau. Le constant développement des technologies de communication permet aux individus partageant des intérêts communs de s’organiser par-delà les frontières terrestres pour former des états embryonnaires ou « proto-nations » remettant en cause le modèle traditionnel, géographique et physique de l’État/nation.[1] Tout est dit ou presque. Un mot cependant concernant non pas le sujet lui-même mais son mode de représentation. Le réseau est ici matérialisé par des tableaux en toile brute reliés entre eux par un fil prélevé dans la trame même des toiles[2]. On voit à quel point les catégories anciennes telles que peinture abstraite ou peinture figurative se révèlent ici obsolètes (si tant est qu’elles aient jamais été pertinentes…). Mais l’impératif de représentation, lui, tient toujours, dans un concentré où, pour reprendre la formule de Mc Luhan, « le message c’est le médium ». Car c’est bien dans une brillante saisie dialectique de la peinture d’histoire et des procédures déconstructivistes telles que l’ont menées le minimalisme puis, pour s’en tenir au contexte français, des groupes comme Support-Surface ou BMPT, que Jean-Benoit Lallemant parvient à cette synthèse très convaincante où les nouvelles technologies finissent par résoudre la contradiction des catégories de l’histoire de l’art auxquelles l’artiste se réfère.

Toutefois le travail de Jean-Benoit Lallemant comprend d’autres développements que ceux que nous venons d’évoquer et qui touchent non seulement à la question des constituants matériologiques de la peinture et du tableau, mais plus largement aux écrans (comme obstacle au regard) et à la visibilité, en des temps où tout se montre mais où rien, au final, ne se voit. C’est l’un des enjeux d’une pièce comme Fundamentalism (2014), socle brut en paille de lin d’où on tire la toile à peindre : moisson humaine, mutisme, cécité et entêtement métaphorique, quasi une allégorie.
Il s’agit à peine pour l’artiste de trouver des équivalents tant les techniques qu’il convoque au service de la représentation, qui est le cœur véritable de son travail, collent basiquement à leur sujet, dans une évidence telle que la dialectique du fond et de la forme autant que celle du sujet et du matériau volent en éclat. On citera à ce propos Dataviz (qui matérialise au mur, à des fins d’optimisation de l’espace d’exposition, l’historique des accrochages sous forme de petits tableaux/pyramides, reprises des aspérités anti affichage dans l’espace public) ou encore Directory [3].
Toutes les œuvres de Jean-Benoit Lallemant, sans exception, affrontent cette question de la représentation, dans ses enjeux non seulement artistiques mais économiques tout autant, et plus largement dans ses implications spéculatives et épistémologiques. Ses premières peintures, huiles sur toile, représentaient des écrans cathodiques en train de s’éteindre. Conscient d’un terrain déjà fort occupé (Jugnet/Clairet par exemple), il s’est vite repositionné sur des procédures plus personnelles où l’encyclopédisme[4] et la confrontation des modes d’expression[5] ont occupé l’essentiel de ses recherches. Et s’il fallait conclure, provisoirement, sur un trait caractéristique de cette œuvre, j’évoquerais la stratégie du ralentissement. Car c’est bien la tension entre des problématiques liées à l’accélération du temps jusqu’à son absorption et son annulation dans le temps dit réel produit par les nouvelles technologies d’une part, et cette  manière artisanale, le fait main, qui caractérise largement sa méthode d’autre part, que résident sa singularité et plus encore son efficacité. C’est en agissant en tant que ralentisseur que l’artiste peut encore donner à voir, quand bien même l’objet de ce regard se trouve être sinon l’invisible du moins le non vu. Car c’est en matérialisant la cécité par de rigoureux objets de représentation que se pose la première étape de la reconquête du visible.

 

 

 

 

 

 

 

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conference

 

 

 

 

 

 

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Peinture d’histoire

 

Dans la seconde moitié du 17ème siècle, Félibien, le théoricien du classicisme français, faisait de la peinture d’histoire le premier dans l’ordre des grands genres. Par « peinture d’histoire », on entendait des tableaux dont le sujet consistait en des scènes issues de l’histoire du Christianisme ou de l’Antiquité, parfois de la mythologie, ainsi que des représentations de batailles et de leurs héros. Le genre atteint son sommet au cours du 17ème siècle avant de décliner progressivement au profit des « scènes de genre », des paysages, puis, avec le Romantisme, d’une peinture plus lyrique et centrée sur l’expression. Parler de peinture d’histoire, aujourd’hui, peut donc sembler sinon anachronique, du moins paradoxal. Et pourtant. Le déclin de la peinture d’histoire aux 18ème et 19ème siècles n’avait pas empêché qu’on produisît de remarquables chefs d’oeuvre. Qu’on songe aux tableaux de David, de Goya, de Delacroix, de Géricault ou de Manet. Sans s’attarder sur les « pompiers » ou sur les peintres à la botte des totalitarismes (le réalisme socialiste par exemple, ou le néo-classicisme fasciste), on retiendra du 20ème siècle une part essentielle de l’oeuvre de Picasso, dont le sommet reste Guernica.
Plus tard, avec l’éclatement des médiums et des genres, avec ce retour aux contextes politique, social, économique, qui marque les années 1990 et 2000, l’Histoire (« avec une grande hache », comme disait Michel Leiris) revient en force chez les artistes, en particulier par le biais de la photo, de la vidéo et de l’installation. Les exemples abondent de Gerhard Richter à Thomas Hirschhorn, Bruno Serralongue en passant par Jeremy Deller, Roderick Buchanan, Sophie Riestelhueber et tant d’autres.
L’originalité de l’approche de Jean-Benoit Lallemant tient à plusieurs éléments. Certes les sujets qu’il aborde relèvent de l’histoire ou, si l’on veut, de la matière contemporaine de l’histoire qu’on appelle l’actualité : dictature nord-coréenne, réseaux djihadistes, bombardements par les coalitions occidentales, etc. Mais à ces sujets, qui ne suffisent jamais à faire de l’art, Lallemant articule une réflexion en acte sur ce vieux médium qu’est la peinture, en particulier sur la chaine de production qui en constitue la matière, c’est-à-dire le lin. Car les tableaux qui servent de support et de matériau au propos de l’artiste sont bien des toiles de lin tendues sur châssis. Une telle réduction de la peinture à ses constituants matériels, on n’en avait pas vue depuis Support-Surface et les derniers feux du modernisme, les années 1980 se chargeant de recouvrir tout cela de rassurants motifs colorés. Ici, la surface du tableau ne s’évalue pas en en « figures », « paysage » ou « marine » mais plutôt en cartographie, à tout le moins en aires géographiques à l’heure des guerres télécommandées, du temps réel et de la globalisation virtuelle. La série intitulée Trackpad consiste en une toile de lin brut tendue sur châssis qui s’anime au moyen d’un mécanisme informatique reproduisant par le son les points d’impact des bombes lâchées des avions et des drones ou télécommandées. La surface du tableau évoque la forme des pays concernés. Les différentes versions de Birth of a Nation reproduisent les organigrammes pris sur Internet de réseaux djihadistes présents au Proche-Orient ou en Afrique par exemple, mais plus encore sur le Web où ils développent le cyberterrorisme. Chaque entité constitutive de l’organisation est symbolisée par un petit tableau relié aux autres par un fil de lin tiré de son tissage même. L’ensemble forme une sorte de sinistre constellation qui tient sa disposition et ses proportions du réel militaire et guerrier auxquels appartiennent les motifs qui sous-tendent ce type de peinture. Peinture sur le motif, en effet, achrome et minimale mais pourtant radicalement figurative, de la figuration du temps d’Internet et des réseaux invisibles, des paysages virtuels et des violentes tragédies dont ils sont le lieu. Peinture d’histoire.

 

Jean-Marc Huitorel